C'est beau, c'est propre mais ça ne marche pas ( Mars 2018 )

Les peintures de Camille Beauplan transfigurent une société en mutation, en tension entre le passé et le futur. On pourrait qualifier ses représentations de rétrofuturistes montrant un avenir tel qu’on le voit dans le passé . A l’instar du chef déco de Métropolis Otto Hünte, Camille Beauplan montre une société malade, à l’urbanisme écrasant, inadapté à l’homme mais qui en jette par sa grandiloquence. 

On peut aussi éprouver face à ses peintures un tiraillement bizarre entre le passé et le futur, présent dans le "Panneau d’Urbino, Vue de la cité idéale" de Francesco di Giorgio Martini et Luciano Laurana (1480). Le traitement des bâtiments et de leurs perspectives, rigoureusement mathématiques, ressemblent aujourd’hui à de banales images d’architecture virtuelle, et aux affiches des projets de construction des gros groupes montrés sur les façades des immeubles des années 60 en voie de démolition. Pas âme qui vive dans "Panneau d’Urbino", ou une poignée de personnes dans le "Panneau de Baltimore" (XVe siècle), c’était une vision de la cité idéale, elle l’est toujours. 

Les peintures de Camille Beauplan pourraient aussi être une vision post apocalyptique de notre civilisation, déshumanisée, mais avec soupçon d’ironie. On est un peu dans l’ambiance de « Mon Oncle » de Jacques Tati et la villa Arpel de son décorateur Henri Schmitt, ou dans « Playtime » . C’est beau, c’est propre, mais ça ne marche pas, la vacuité des espaces nous submerge, nous sommes inadaptés à nos propres constructions.

Les peintres de l’école de Barbizon ont pris du recul face aux changements des cités et leur industrialisation. Camille Beauplan y reste, y vit, y travaille, s’y balade, s’y confronte, et le montre dans ses peintures. Pour les Naturalistes le paysage était accessoire, pour elle il est le personnage principal et ce n’est pas pour cela que ses peintures n’ont pas un soupçon de cette école.   

Les villes et ce qu’elles produisent sont des sujets exotiques pour elle qui vient de la campagne. Et le côté ésotérique que l’on trouve dans les cailloux et les arbres, n’est pas perdu pour autant dans les lieux qu’elle peint, un peu à la manière des maquettes suprématistes de Malevich (Architectone, 1926), blancs, fragiles, aux constructions sans fenêtres et aux escaliers qui ne conduisent nulle part. 

Le travail de la lumière et des couleurs a toute son importance dans le traitement des sujets qu’elle choisit. Elle aime citer comme références les Fauves autant que Hopper ou Hockney. Entre ce qu’elle voit et ce qu’elle peint, il y a les photos qu’elle prend, mais qui ne sont jamais imprimées. De cette façon, les couleurs restent lumières jusqu’au moment de peindre. Pour être au plus proche de la vision éprouvée dans le réel, au plus près des émotions ressenties face aux sujets, et le plus loin possible des obstacles qui pourraient altérer ce ressenti. Parce-qu’il y a des jours où les objets neufs ne touchent plus terre, où les sorbets de grands chefs viennent de l’espace, où les immeubles des nouveaux quartiers sont des hologrammes, où les parcs pour enfants des cimetières d’objets « design » et les cimetières des skate-parcs. 

 

A.D